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Das Konzept von Johann Lurfs erstem Langfilm ★ ist schnell erklärt. Neunzig Minuten lang sind Sternenhimmel aus über hundert Jahren Filmgeschichte zu sehen. Lurf hat sich dazu einige Beschränkungen auferlegt – außer dem Himmel, den Himmelskörpern und gegebenenfalls Wolken und Satelliten darf nichts anderes im Frame zu sehen sein, auf der Tonspur ist immer der Ton des Originalfilms zu hören. Angeordnet hat Lurf die Ausschnitte streng chronologisch, das freilich lässt sich beim erstmaligen Sehen des Films nicht mit Sicherheit bestimmen. Zwar beginnt der Film mit Passagen aus Stummfilmen, die folglich ohne Ton präsentiert werden und man kann mit Fortdauer des Films erkennen, wie die Aufnahmen technologischer ausgereifter erscheinen, doch mit Ausnahme einiger Filmschnipsel, die man je nach filmgeschichtlicher Kenntnis verorten kann, löst sich das Rätsel der Logik der Montage erst mit den Ausführungen des Regisseurs. Man kann diese Form der filmischen Anordnung kritisieren, besteht die Arbeit des Filmemachers in diesem Fall eher in der Recherche der einzelnen Filmausschnitte, als in deren künstlerischer Zusammensetzung, doch das Resultat wirkt erstaunlich rhythmisch. Der Zufall als Cutter, ordnet die Sternenhimmel mal rasant wechselnd, mal langsam fließend an, Farben, Töne und Bewegungen folgen willkürlich aufeinander an, wirken aber weniger beliebig, als man meinen sollte. In seinen stärksten Momenten wirkt der Film wie ein sorgsam konstruierter Remix, ihn zu sehen ist ein manisches und zugleich sinnliches Erlebnis.
Neben der visuellen Sensation, gibt ★ aber auch Auskunft über filmgeschichtliche Konventionen. Der Zusammenschnitt der Filme aus über einhundert Jahren lässt Rückschlüsse über die filmische Gestaltungsweise von Sternenhimmeln im Laufe der Jahrzehnte zu. Verschiedene Bewegungen kommen regelmäßig vor: das Eintauchen in den Sternenhimmel beziehungsweise dessen Gegenbewegung – das langsame Zurückziehen; später das langsame Abkippen vom Sternenhimmel in Richtung Horizontlinie (das im Film immer zu Ende geht, bevor die Oberfläche erreicht ist); der Blick in den Nachthimmel, wo Sternschnuppen (oder in einer parodistischen Variation, Satelliten) vorüberziehen; rasante Fahrten durch den Weltraum in Überlichtgeschwindigkeit, in der die Sterne ihre Erscheinung verändern. Auffällig ist auch die zunehmende, wissenschaftliche Präzision der Sternendarstellung. Während anfangs noch oft willkürliche Lichtpunkte vor dunklem Hintergrund zu sehen sind, werden in späteren Filmen öfter korrekte Darstellungen des Sternenhimmels ausgewählt. Das hat sicherlich auch damit zu tun, dass erst die technischen Rahmenbedingungen geschaffen werden mussten, um überhaupt in den Nachthimmel oder in Planetarien filmen zu können (das war in größerem Rahmen erst nach dem Zweiten Weltkrieg möglich), später erleichterte die Möglichkeit der Simulation des Himmels mittels Computertechnik die korrekte Darstellung von Himmelskörpern. Größer gedacht legt der Film auch inszenatorische Konventionen offen, die nicht direkt mit der Darstellung des Sternenhimmels zu tun haben: Der rhetorische Stil der Erzählerstimmen, die sehr oft zu hören sind, verändert sich, ebenso die Musikuntermalung und die Dialogregie – auch die Weiterentwicklung der Tricktechnik kann am Beispiel der Sternenhimmel nachvollzogen werden.
Im Gesamtwerks Lurf, der bisher in erster Linie mit streng komponierten und rhythmischen ausgefeilten Bild-/Tonkompositionen auf sich aufmerksam machte, ist dieses 90-minütige filmhistorische Hasardstück zugleich Ausreißer, als auch logische Weiterentwicklung. Ausreißer wegen der Länge des Films, dem Produktionszeitraum von mehreren Jahren und der Form der Montage, Weiterentwicklung, weil es sich bei ★, wie bei seinen meisten anderen Filmen, um eine experimentelle Untersuchung handelt, in der die Erfahrungsweise bestimmter Bild-/Tonfolgen getestet wird. Wenn in Twelve Tales Told noch in kleinerem Rahmen die Regeln der Selbstinszenierung von Filmstudios in Frage gestellt wurden, so setzt ★ dieses Interesse Lurfs mit seiner Betrachtung filmischer Sternenhimmel fort. Lurf hat angekündigt sein Sternenprojekt noch weiter fortzusetzen, um irgendwann alle Sternenhimmel der Filmgeschichte in einem Mammutfilm zu vereinen. Ein kaum zu erreichendes Ziel (abgesehen davon, dass sicherlich bereits etliche filmische Sternenhimmel für immer verloren sind), aber eine sympathische Utopie.

(Rainer Kienböck, Jugend ohne Film, 24.10.2017)

Johann Lurf is one of a kind, an experimentalist, a dreamer, a movie buff, a romantic in search of forensic traces, perhaps a little reclusive. His cinematographic short-film etudes, such as VERTIGO RUSH, 12 EXPLOSION or his fascinating, ever-circling, globally Austrian film panorama about roundabouts, KREIS WR.NEUSTADT, challenged standard ways of perception, putting them up for discussion and reflection, infinitely. His next step comes as little surprise: the universe. “I started experimenting eight years ago, and now the film is finally ready for screening. I was longing for 90 minutes of images of the night sky throughout the entire history of film, original length, format, sound. So many languages, perspectives, hopes. The age-old gaze into the sky. Dreamt, photographed, virtually pure cinéma vérité.” Lurf’s film is a pandemonium of the most beautiful and the saddest dreams, a ballet of brightly lit gas clouds, a symphony of human fears and rescue fantasies. Not just film historians, astronomers, polyglots, we all have every reason to look forward to it. To dreaming, to soaring, floating, earthily.

Johann Lurf liefert mit seinem Film ★einerseits ein Werk das staunen lässt, aber andererseits ein überaus anstrengendes Filmvergnügen ist. Aus 550 Filmtiteln hat er die Sternenaufnahmen herausgeschnitten, um diese dann chronologisch also ausgehend vom Produktionsjahr zusammenzuschneiden. Man sieht über 90 Minuten lang nur Sterne unterbrochen von vielen, vielen Schnitten, einigen Kamerafahrten und –schwenks, und ein paar Sternschnuppen.

Die Geräuschkulisse ist dabei äußerst kurios, da die originalen Soundtracks und Dialoge der Filme verwendet wurden und diese oftmals nur bruchstückhaft wiedergegeben werden, da Lurf Credits und Filmtitel rausschnitt, um wirklich nur den Himmel abzubilden. Lange Zeit hat er daran gedacht den Ton ganz wegzulassen, da er vom Bild ablenkt und das All ja im Grunde stumm ist. Andererseits bietet gerade die Geräuschkulisse eine wichtige Basis zur Analyse der Entwicklung der Filme im Laufe der Jahrzehnte und deshalb hört man jetzt im Film Lieder, Stimmen und Geräusche, die vom Wandel der Zeit genauso geprägt sind wie das Bild.

Der Regisseur will mit dieser Arbeit den Verlauf der Filmgeschichte abbilden und das mit einem Urbild der Filmgeschichte, nämlich dem Blick ins All. Entstanden ist diese Idee, als Lurf in einem Seminar von Harun Farocki den Film „Stromboli“ mit Ingrid Bergmann gesehen hat und über die schlechten Aufnahmen der Sterne erstaunt war. Von da an suchte er in sämtlichen Archiven der Welt nach Filmen die den Weltraum abbildeten, um eine Chronologie dieses Raumes in der Filmgeschichte abbilden zu können.

Und da die Filmgeschichte noch nicht zu Ende ist, ist auch dieser Film noch nicht zu Ende. Es handelt sich um ein Work-in-Progress, das der Filmemacher in den kommenden Jahren erweitern will. Vielen im Publikum waren die 90 Minuten zwar schon genug, Lurf meinte aber, dass dem Publikum auch zwei Stunden und mehr zuzutrauen wären. Die Arbeit des Filmemachers sich durch unzählige Archive zu wühlen, um an das Material zu gelangen ist auf jeden Fall zu honorieren, aber die Länge des Films ist schon sehr ermüdend und anstrengend und ist sicherlich nichts für einen gemütlichen Filmabend. Das Museum würde sich meiner Meinung nach für dieses Filmprojekt aber sehr gut anbieten.

(Pramberger, Uncut, 25.10.2017)

von Dunja Bialas

Sternen-Kino

Ebenfalls ein Montage- und Konzept­film, jedoch völlig über­wäl­ti­gend, ist der neue Film des öster­rei­chi­schen Expe­ri­men­tal­fil­me­ma­chers Johann Lurf, der in Rotterdam auf der größten Leinwand des Pathé-Kinos aufge­führt wurde. Mit seinem ersten Langfilm, der den rein graphi­schen Titel »★« trägt, stellte Lurf ein Werk vor, das von seiner Anlage her tatsäch­lich unendlich sein könnte – sofern man sich die Film­ge­schichte inklusive der films to come als etwas prin­zi­piell Unab­schließbares vorstellen kann: »★« ist Work-in-progress, kann jederzeit ergänzt und ausgebaut werden und also von Jahr zu Jahr länger sein.

Lurf reiht anein­ander: So wäre viel­leicht ganz unpoe­tisch seine Arbeits­weise zu beschreiben. Und zwar unzählige Found­foo­tages, die den Ster­nen­himmel zeigen, in chro­no­lo­gi­scher Folge ihrer Entste­hungs­zeit – der Abspann, der alle Filme aufzählt, ist fast fünf Minuten lang. Es ist ein gründ­li­cher Blick in die Film­ge­schichte jener anderen Sternchen und Stars, die hier wohl zum ersten Mal gebühr­lich Aufmerk­sam­keit bekommen. Der Film ist zugleich auch eine Geschichte der Special Effects, die immer ausge­buffter werden, je mehr die Zeit voran­schreitet. Die Geschichte der Sterne fängt realitv simpel an, mit gezeich­neten Ster­nen­sym­bolen (Edwin S. Porter, Three American Beauties, 1906), und einer Sternen-Kulisse, aus der wie Engel zwischen Wolken Gesichter hervor­bli­cken (Gaston Velle, Voyage Autour d´une Étoile, 1906), geht dann aber schnell über zu einem »wissen­schaft­li­chen«, objek­tiven Ster­nen­uni­versum und ersten räumlich wirkenden Fahrten in den Ster­nen­himmel hinein (Martin Rikli, Unend­li­cher Welten­raum, 1936). Auffällig ist, wie im Zuge des tech­ni­schen Fort­schritts die Vorstel­lung des Weltraums immer »bunter« wird – wo keine kleinen glühenden Sonnen mehr genügen, da muss es ein raum­er­zeu­gender viel­far­biger Ster­nen­nebel oder atem­be­rau­bende 3D-Effekte wie beim Vorspann zu den Star-Wars-Filmen sein.

Im Grunde genommen ändert sich aber nicht viel. Die Vorstel­lung, wie der Ster­nen­himmel oder das Universum filmisch darzu­stellen seien, bleibt im Durchgang der Jahr­zehnte relativ konstant. Die Sterne funkeln, viele befinden sich in langsamer Bewegung – eine der Kurio­sitäten, auf die Lurf im Gespräch aufmerksam macht: das ist, als würde man in die Zeit hinein­sehen können, denn tatsäch­lich bewegen sich die Sterne am Himmel, nur ist dies für das mensch­liche Auge nicht erfassbar. Durch so manchen Ster­nen­himmel (Kino-Früh- wie -Spätzeit) saust ein Komet oder Satellit, oft kann man das univer­sell bekannte Sternbild, den Großen Wagen erkennen, seltener zeigt sich Orion.

Die Ster­nen­himmel sind ganz und gar der Phantasie entsprungen, betont Lurf, die Film­ge­schichte habe auf astro­no­mi­sche Exaktheit verzichtet, und statt­dessen reprä­sen­ta­tive Himmel geschaffen. Auf sie konzen­triert er sich, niemals sind Horizonte oder sonstige Rahmungen des Bildes zu sehen. Seinen Eingangs­schnitt setzt er, wenn das letzte Stück Horizont verschwunden ist und sich der blanke Ster­nen­himmel zeigt, ebenso verfährt er für den Endschnitt. Es ist ein freier Blick aufs All, der Vergleich­bar­keit zwischen den vielen Film­schnip­seln schafft und Voraus­set­zung zu einer beschleu­nigten Zeitreise durch die Film­ge­schichte der Sterne wird.

Diese ist auch eine Geschichte über die gesell­schaft­li­chen Vorzei­chen, die propa­gan­dis­ti­schen Untertöne, die Gewiss- und Unsi­cher­heiten der Menschen. In den Film-Himmeln lasse sich die »Kolo­nia­li­sie­rung des Weltraums« ablesen, so Lurf, und auch die mediale Kolo­nia­li­sie­rung unserer Sinne durch den Special Effect und die immersive Bild-und-Sound-Erfahrung. Über die Tonspur, die Lurf parallel zu den strengen Bild­aus­schnitten ohne Rücksicht auf Bedeu­tungs­ein­heiten, also rein struk­tu­rell cuttet, offenbart sich so auch die jeweilige Ideologie der Zeit. »Was rings im Welten­raume leuchtet, sind alles Sonnen. Unge­zählte Millionen Sonnen«, raunt Martin Rikli in Unend­li­cher Welten­raum (1936) in der Zeit des Natio­nal­so­zia­lismus. Meist steht der Space für die mensch­liche Erfahrung kosmi­scher Einsam­keit, im Kalten Krieg wird er zum Schau­platz des Wett­rüs­tens mit den Mitteln der Propa­ganda. Wieder­keh­rend sind über die Jahr­zehnte hinweg träu­me­ri­sche oder futu­ris­ti­sche Musik, oder die Disziplin des Mans­plai­ning: Onkel­hafte, wissen­schaft­lich tuende oder gott­gleiche, aukto­riale Erzähler erklären einem aus dem Off den Weltraum: »This is the universe. Big, isn´t it? Thousands of Suns, millions of stars, separated by immense distances and by thin floating clouds of gaz.« Manchmal auch in der Vater-Kind- oder Mann-Frau-Konstel­la­tion, wobei der Mann erklärt und den Frauen und Kindern das Staunen über­lassen wird.

Das alles teilt sich ganz und gar unmit­telbar mit, der Film fächert sich in der Montage seiner Film­schnipsel selbst­er­klä­rend auf. Anders als andere histo­ri­schen Kompi­la­ti­ons­filme kommen­tiert Lurf so auch nicht, nicht durch die Auswahl, die er nicht selektiv, sondern konzep­tuell trifft, allen­falls noch über die Montage bei reich­hal­tigen Jahr­gängen, die eine kompo­si­to­ri­sche Anordnung zulassen. Und schon gar nicht gibt es hier eine Filmer­klä­rung aus dem Off, was sich so mancher film­his­to­risch arbei­tende Regisseur nicht verkneifen kann, um sein Wissen auszu­stellen. Das Ergebnis, »★«, ist ein umso erhel­len­deres Werk, in dem man selbst die Entde­ckungs­reise durch das weite Universum der Film­ge­schichte vollzogen hat. Ganz mit den Mitteln des Kinos.

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Offen­le­gung: Die Autorin ist Leiterin des UNDERDOX Film­fes­ti­vals.

gesamter Text:http://www.artechock.de/film/text/special/2018/rotterdam/02_08_rotterdam.html

Ähnlich wie bei einem Videospiel verlangt Johann Lurfs ★ (2017) zunächst nach einer Anleitung. Man muss wissen, um was es geht. Dann wird man über die eigene Wahrnehmung dessen, was man da sieht und hört und träumt, nachdenken. Wie bei einem Videospiel ist das aber nur in der Theorie so. Man kann sich in der Erfahrung mit dem Film die Regeln selbst beibringen. Für diesen Text sind sie jedoch unabdingbar, denn er handelt von dem, was Lurfs Regeln ausschließen.

Die Regel, das ist einmal, dass ★ Sterne zeigt. Genauer gesagt Bilder von Sternen aus der gesamten Filmgeschichte: Analoge und digitale Sterne, einzelne Sterne, Sternengruppen, Sternenbilder, gemalte Sterne, farbige Sterne, schwarz-weiße Sterne, echte Sterne, computergenerierte Sterne, sich bewegende Sterne, runde Sterne, eckige Sterne, Pixelsterne, gebastelte Sterne, vermenschlichte Sterne, stumme Sterne, laute Sterne, Sterne in allen Formaten. „Ungezählte Millionen Sonnen“, wie es im Film heißt. Dabei darf nichts den filmischen Blick auf diese Sterne trüben. Kein Objekt oder Körper darf sich im Vordergrund bewegen, der Blick auf die Himmelskörper soll unverstellt sein. Bild und Ton folgen der Logik des Found bzw. Search Footage. Das heißt es wird zum chronologisch nächsten Ausschnitt geschnitten, wenn eine der Regeln gebrochen wird. Der Ton bleibt dabei unberührt. Abgeschlossen ist ★ konsequenterweise nie. Denn zum einen kommen nach und nach neue Sterne in den Kinohimmel, zum anderen kann die Suche in der Filmgeschichte kaum je beendet sein.

★ ist ein paradoxer Film, über den man vieles sagen könnte, ohne ihn je zu sehen. Wenn man ihn aber gesehen hat, kann man vieles sagen, was man gar nicht in ihm gesehen hat. Zum Beispiel könnte man nachdenken über all die Augen, die sich vor und nach den Filmausschnitten gen Nachthimmel wenden. Also den fehlenden Gegenschuss von ★, an den man auch deshalb denkt, weil man als Zuseher selbst den ganzen Film über damit beschäftigt ist, zu den Sternen zu schauen. Zunächst sei bemerkt, dass sich Lurf in Zusammenarbeit mit Laura Wagner bereits selbst mit einem möglichen Gegenbild befasst hat, nämlich jenem, das es geben würde, wenn man von den Sternen zurück auf die Erde blickt. Mit Filmstills und Zitaten wird der Blick von Lurf und Wagner in MAK Center for Art and Architecture in Los Angeles auf den blauen Planeten gefasst. Ein entscheidendes Zitat dieser Arbeit stammt aus Danny Boyles The Beach (2000): “You realise that, in the eternity of space, there´s probably a planet out there, right, just like this one, where another you is photographing back towards us. I mean, essentially, you are photographing yourself in a parallel universe.“ Der Blick zu den Sternen, ein Blick auf uns selbst?

In den filmischen Werken von Lurf geht es immer auch um den Ort, von dem aus man blickt. Dadurch wird ein bisweilen politisches Verhältnis zwischen dem betrachteten Objekt und der Kamera offenbar. Zum Beispiel in EMBARGO (2014), in dem Lurf die scheinbare Unsichtbarkeit der österreichischen Waffenindustrie mit einem filmischen Modus der Sichtbarkeit hintergeht. Er blickt auf das, was eigentlich verborgen bleiben will und mittels Überwachungssystemen eigentlich auf uns blickt. Ein Gegenschuss mit allen Konnotationen also. Auch Picture Perfect Pyramid (2013) handelt von der wechselhaften Wahrnehmung eines Ortes studiert aus vielen Blickwinkeln. Jene Blickwinkel sind es im konkreten wie im übertragenen Sinn und bei Lurf wird immer wieder deutlich, dass wer blickt nicht so wichtig ist, wie wohin und wie man von wo aus blickt. Ganz konkret mit dem Schuss/Gegenschuss-Prinzip, das in Peter Tscherkasskys Shot – Countershot (1987) im österreichischen Kino bereits zu einem ironischen Endpunkt geführt wurde, arbeitet Lurf in seinem Capital Cuba (2015). Dort verhält sich das Auseinanderklaffen von Schuss und Gegenschuss auch analog zu jenem von Idee und Realität, Bild und Erfahrung. Zudem bleibt der Eindruck einer Irritation, die nicht wie im klassischen Filmschnitt üblich dem emotional geleiteten Prinzip von Aktion und Reaktion folgt, sondern jenem einer Transformation, die nie ganz greifbar wird und somit keine Übersicht über Blickachsen schafft, sondern eher ein Mischmasch an Gleichzeitigkeit und Verschiebungen. In ★ aber: kein Gegenschuss, kein Gegenbild, nur die Sammelwut eines ikonischen und doch ganz konkreten Bildes in all seinen Variationen.

Der Blick zu den Sternen kennt nicht nur im Kino viele Bedeutungen. Man denkt an jene, die zu den Sternen schauen könnten: Astrologen, Träumer und Verliebte. So wie zum Beispiel in William Wylers grandiosem, lange übersehenem A House Divided (1932), als die junge Ruth Evans und der Sohn ihres monströsen Ehemannes einen der seltenen harmonischen Augenblicke des Films am nächtlichen Meeresufer teilen und zu den Sternen blickend den berühmten englischen Kinderreim von sich geben:

Star light, star bright,

The first star I see tonight;

I wish I may, I wish I might,

Have the wish I wish tonight.

Sterne werden mit einer gewissen Romantik assoziiert. Wünsche, Sehnsüchte, Wege in die Zukunft, weit entfernte Welten. Sie erscheinen in der Nacht. Ihre Existenz war für Menschen so lange ein Rätsel, das man sich vorstellen kann wie Rituale und Glaubensformen aufgrund von Sternen entstanden. Oder mit David Bowie: „There´s a starman waiting in the sky. He´d like to come and meet us. But he thinks he´d blow our minds.“ Natürlich finden sie sich auch in vielen SciFi-Filmen. Dort sind sie oft ein deutlich konkreteres Ziel. Der leuchtende Punkt in der Ferne kann erreicht werden. Man lebt mit und auf den Sternen.

Sterne sind äußerst symbolträchtig. Nicht nur im Kino. Das liegt daran, dass wir in ihnen immer etwas wahrnehmen, was eigentlich schon war. Die zeitliche Verschiebung des Lichts, die aus der Gegenwart, in der man einen Stern erblickt, womöglich die Re-Präsentation eines längst erloschenen Sterns erscheinen lässt, erinnert letztlich an das Kino. Denn auch dort gibt es ein Licht, das uns etwas ganz gegenwärtig zeigt, was eigentlich schon geschehen ist. Lurfs ★ stellt die Frage nach der Wahrnehmung dieser Sterne und ganz bewusst sieht man dabei nicht die Wahrnehmenden. Denn letztlich ist man das selbst.

Ein Film, den man im Liegen sehen könnte oder gar sollte? Ein wenig erinnert das alles an einen Ausspruch von Jean-Luc Godard, der sagte, dass man im Kino nach oben blicken würde und beim Fernsehen nach unten. Ein Star, das ist auch etwas, nach dem man greift und das ist ein ganzes System in Hollywood. Es basiert auch auf Illusionen und dem nahe am Schuss/Gegenschuss-Verfahren angelegten Wechselspiel aus Identifikation und Unerreichbarkeit. In den Stars sollen Zuseher oft sich selbst sehen und das Besondere in sich selbst. Ein Funkeln in der Nacht des Kinos.

Es ist nur eine Vermutung, aber man könnte glauben, dass Sterne im Kino selten von stehenden Menschen betrachtet werden, eher von liegenden oder sitzenden. Womöglich würde der Gegenschuss aber gar keine Menschen zeigen, sondern nur nächtliche Städte, eine beginnende Nacht, die vom Sternenhimmel in friedlicher Gleichgültigkeit beobachtet wird. Die vielen kurzen Ausschnitte von Sternen in ★ verraten letztlich, dass selbst dieses kontemplative Bild vom narrativen Diktat des industriellen Kinos meist in Handlungen eingebettet werden. Kein Blick geht zu ihnen. Statt Gegenbild sind sie ein Zwischenbild. Erst in Lurfs Film werden die Sterne selbst zum Star und damit auch zur Frage. Die Frage für den Astrologen im Kino mit ★ ist eine andere wie für den Verliebten und wieder eine andere für den Filmwissenschaftler. Vereinigt werden letztlich alle in der Gegenwärtigkeit dieser Lichtpunkte auf der Kinoleinwand.

Vielleicht ist das Kino selbst ein Gegenbild, das wäre nicht zu viel verlangt. Es erlaubt zum Beispiel, die Sterne zu betrachten. Dann wären die Sterne bereits der Gegenschuss.

(Patrick Holzapfel, blog.filmmuseum.at, 05.03.2018)

Die Wellen sind ruhig. Die Wellen sind wild. Die Wellen sind ruhig. Die Wellen sind wild. Einmal scheinen sie nach rechts zu gleiten, dann nach links. Oder plätschern sie auf der Stelle? Und was genau bewegt sich hier eigentlich? Das Wasser, die Kamera, oder das Ufer?

Mit jedem Schnitt-Beat von Johann Lurfs Film „Capital Cuba“ ändert sich – ganz buchstäblich – sein Flow, die Stärke und Ausrichtung jener Laufbildkraft, die die Sinne auf ein Tempo, einen Wahrnehmungsrhythmus eicht. Wie ein Croupier, der zwei Kartendecks riffelt, schichtet Lurf zwei längere Einstellungen der Küste Havannas ineinander und befeuert so ein hypnotisches Tauziehen gegenläufiger audiovisueller Strömungen. Irgendwann kommt auf der einen Seite ein moderner Frachter mit der Aufschrift „Capital“ zum Vorschein, auf der anderen eine Fabriksruine, auf deren bröckliger Fassade das Wort „Machina“ prangt.

Eine Anspielung auf den Widerstreit zwischen Kommunismus und Kapitalismus, alter und neuer Ökonomie? Schon möglich – doch der Film zieht einen unabhängig davon in den Bann. Die Arbeiten Lurfs sind meist Konzeptkonstrukt und sinnliches Erfahrungsangebot in einem, und genau das macht ihn zu einem der interessantesten Vertreter der jüngeren Kinoavantgarde Österreichs.

Unheimliches aus Vösendorf

Das Strukturprinzip seines Schaffens? Vielleicht Bewegung und Gegenbewegung, am wuchtigsten verdeutlicht in „Vertigo Rush“: Darin artet der Hitchcock´sche Vertigo-Effekt, ein schwindelerregender Kameratrick, zu einer rabiaten Leinwandpenetration aus – bis nur noch farbige Schlieren zu sehen sind. Vielleicht ist es auch einfach das Stilmittel des Bruchs, sei es in der Raumzeit eines Films oder der Perspektive, wie im strukturalistischen Experiment „Picture Perfect Pyramid“: Aus 24 Blickwinkeln gefilmt, aber stets im Zentrum, erscheint die Pyramide Vösendorf als unheimliche Zikkurat in einer Landschaft der Banalität.

Doch im Grunde (und zum Glück) lässt sich Lurfs Œuvre nicht auf einen Nenner bringen. Seine Zugänge ändert er ebenso oft wie das Format, werkelt sowohl analog als auch digital, manchmal auch in 3-D. Nur die formale Stringenz bleibt – trotz stotternder Bilder und ruckelnder Blicke – gleich. Und der Hang zur Klangmalerei. In „Twelve Tales Told“ verkoppelt die Montage Studiologo-Sequenzen Hollywoods zu einer regelrechten Symphonie kultureller Hegemonie. Und sein jüngstes Werk, schlicht mit einem Sternensymbol betitelt („★“), zeigt eine Kompilation filmhistorischer Sternenhimmel: Ein Found-Footage-Faszinosum, dass dank periodischer Erweiterung um aktuelle Clips mit jeder Vorführung expandiert wie das Universum selbst.

Zu sehen ist es im Rahmen einer Lurf-Werkschau, die vom 8. bis zum 11. März im Österreichischen Filmmuseum läuft, in Anwesenheit des Filmemachers – ergänzt von Fotos, Grafiken, einer Kurzfilm-Carte-blanche und einer Installation. (and)

("Die Presse", Print-Ausgabe, 07.03.2018)