SELF

DIE GESPENSTER DER ERINNERUNG
von Claudia Slanar

Die Anwesenheit der Zeit wird durch die Abwesenheit menschlicher Protagonisten verdeutlicht, zumindest in Claudia Larchers Videoanimationen. Sie sind zwar akustisch präsent, über die abgebildeten Gegenstände, als Stimme, die langsam entschlüsselbar wird und sich dann bald darauf wieder im Äther verliert, oder abstrakter als Tonfragmente, die von Tätigkeiten zeugen. Visuell scheinen sie jedoch wie nach einer apokalyptischen Katastrophe einfach verschwunden zu sein, während ihre „Hinterlassenschaft“ perfekt konserviert wurde. „In seinen Honigwaben speichert der Raum die verdichtete Zeit. Dazu ist der Raum da,“ schreibt Gaston Bachelard in seiner Poetik des Raumes. So stellt sich bei Larchers Arbeiten die Frage nach deren Chronotopos: Was sind die Zusammenhänge zwischen Schauplatz und Narration, wovon erzählen diese Räume, deren Versatzstücke eine Funktion – Wohnen, Arbeiten, Leben – behaupten, aber nie sichtbar machen? Einerseits sind es Studien über Architektur (Baumeister, Heim), und deren intrinsischen Charakter, dem sie versucht, nachzuspüren, andererseits präsentieren sich diese, gerade in der Verdichtung der Zeit, als Erinnerungsräume, die mehr rekonstruiert als dekonstruiert sind. In Heim ist es das typische Einfamilienhaus – vielleicht sogar das Elternhaus der Künstlerin wie der Titel suggeriert – dessen Interieurs minutiös aufgezeichnet werden, in Yama sind es die Orte des Japanaufenthaltes der Künstlerin, die ineinander montiert wurden, Empty Rooms entstand ebenso während eines Auslandsaufenthaltes und Baumeister als Auftragsarbeit. Durch die Arbeitsweise der Aufnahme von Einzelbildern, die in virtuellen Schwenks, Kamerafahrten, Drehungen und Parallaxen animiert werden, kommt es zu neuen Sichtweisen auf die vorhandenen Architekturen und damit zu einer Erweiterung der Erzählmöglichkeiten. Bewegung wird suggeriert, wo keine ist, Räume werden mobil, springen vor- und zurück, dehnen sich auf, und werden zweidimensional, scheinen beinahe zu bersten und kehren schließlich wieder zum Ausgangspunkt zurück. Diese Rückkehr zum Ausgangspunkt ist ein ebenso typisches Gestaltungsmerkmal von Larchers Arbeiten und suggeriert narrative und visuelle Geschlossenheit, die jedes Video zu einem eigenen Kosmos, seiner eigenen chronotopischen Logik folgend, werden lässt. Doch die Raum- und Zeitsprünge verlaufen nur beinahe nahtlos, vielmehr kommt es zu einer Verstülpung der Nähte zwischen real und virtuell, was wiederum zu einer Kulissenhaftigkeit der Räume führt, die das Unheimliche im Heimlichen nur unterstreicht. „Das Unbewusste hält sich auf,“(Bachelard) in diesen Räumen und mit ihm die Vergangenheit, Erlebnisse (traumatisch oder nicht), Erinnerungen, Träume, Déjà-vues. Manchmal gelangt diese Unbewusste buchstäblich an die Oberfläche, oft unterstützt durch die von Constantin Popp inszenierte dramatische Tonebene, die sich zwischen Betriebsgeräuschen, „realem“ Sound und abstrakter Komposition bewegt. Diese Ausbrüche sind manchmal delirierend (Baumeister) oder repetitiv (Yama), oft beunruhigend (Heim), bleiben aber immer kontrolliert (Empty Rooms). Larchers „Topo-Analysen“ arbeiten mit einer lakonischen Geste der Beobachtung, die sich immer wieder an neuen Blickwinkeln, und an der Künstlichkeit der Räume reibt. Dies äußert sich nicht zuletzt in der komplexen Beziehung zwischen Innen und Außen, die nur auf den ersten Blick eindeutig ist, sich jedoch permanent verschiebt. Raumgrenzen sind porös, lösen sich auf, selbst Glastüren sind meist opak und Fenster geben den Blick auf Surreal-Bedrohliches frei. Das Innen verändert sich schließlich ganz zum Inneren (also der ausgelösten psychologischen Verfasstheit), was in einigen Arbeiten nicht einer gewissen Komik entbehrt: Karpfen am Fenster, „tropfender“ Sound und Stanley Kubrick-Anklänge im Funkhaus Dornbirn.

(aus „Das Rohe und das Gekochte - fünf Positionen eines unabhängigen, experimentellen Kinos)
Viennale Katalog, 2013, S.276,)