2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test

Der Film besteht zunächst aus drei Elementen, die in ein bis fünf Sekunden langen Einstellungen regelmäßig wiederholt werden. Nach ihrer anfänglichen Präsentation (a-b-c) ist ihre Abfolge durch ein Schema geregelt (a-b-a-c), welches nur am Schluß durchbrochen wird. Die Spannung und das Klaustrophobische, die Dramatik des Films und damit die Möglichkeit seiner inhaltlichen Deutung ergeben sich nicht allein durch den Symbolgehalt der verwendeten Bilder, sondern erst durch die formale Stringenz. Diese drückt sich auch im asketischen Charakter der Aufnahmen aus, in denen die Objekte isoliert und dadurch auf eine symbolische Ebene gehoben werden sie kommt aber vor allem in der Reihung, der Serialisierung der einzelnen Elemente zur Wirkung. Die kahle Ziegelmauer ist das dominierende Element (a), welches sich konsequent zwischen die beiden anderen schiebt. In starren Einstellungen kommt sie aus einer anfänglichen Totale immer näher auf den Zuschauer zu (bzw. umgekehrt). Im Wechselspiel mit dem - nicht sofort, aber doch erkennbaren Revolver, der klein und am unteren Rand eines sonst völlig schwarzen Bildraumes direkt in die Kamera gehalten wird (b), baut sich eine bedrohliche Spannung auf, die nach einer Lösung verlangt. Der rhythmische Einsatz des direkt in den Film gekratzten Lichttones, der als rohes Knattern und Krachen hörbar wird, unterbrochen von stillen Phasen, unterstreicht noch die Dramatik.
Nehmen wir an, es handelt sich wiederum um eine Geschichte, die in der ersten Person erzählt wird, erkennen wir folgerichtig, daß Kren den Revolver gegen sich selbst richtet. Unser Held scheint sich in einer ausweglosen Situation zu befinden, aus der auszubrechen ihm nicht allzuviele Alternativen zur Wahl stehen. Entweder, denkt man, muß er die Mauer, die immer mehr zu einem Symbol der Isolation wird, überwinden oder sich eine Kugel in den Kopf schießen. Darin besteht der dramatische Konflikt des Films, der sich in der Montage mitteilt. Die nahen und fühlbar handkamerabewegten Aufnahmen eines Kaktus (c) strahlen etwas Intimes und Suchendes aus, was den Eindruck erzeugt, daß hier über das weitere Schicksal des Protagonisten entschieden werden soll; die beiden anderen Positionen scheinen für sich unverrückbar. (...)

Der innere Konflikt wird mit filmischen Mitteln gelöst, die Befreiung folgt nach der extremsten Nahaufnahme der Ziegelmauer in einer dreiteiligen Schlußsequenz. Zunächst sind in der längsten Einstellung des Films zu Lichtflecken abstrahierte, in der Projektion kaum identifizierbare Scheren zu sehen. Das spärliche Licht und das Verfahren der Einzelbildaufnahme ergeben Formationen von durch den schwarzen Raum auf die Kamera zufliegenden weißen Flächen und Punkten. Nach dieser Agitation kommt der Kaktus verändert ins Bild. Er ist diesmal in starkem Kontrast zu den früheren Aufnahmen aufrecht und in einer starren Kameraeinstellung vor einem hellen Hintergrund zu sehen. Der Ausbruch scheint geglückt, der Protagonist blickt ins Freie, ein quer durchs Bild fliegender Vogel bestätigt den hellen Hintergrund als Himmel. Allzu naheliegend wäre es, den stolz aufgerichteten Kaktus als phallisches Symbol zu deuten. Immerhin aber scheint er im Kontext des Films wiedergewonnene Lebenskraft und Entschlossenheit zu bedeuten. (...)

In der letzten Einstellung des Films ist noch einmal der starr gehaltene Revolver zu sehen. Auch diese Aufnahme modifiziert sich, endlich kommt es darin zu einer Bewegung, zur erlösenden Handlung. Langsam läßt die Hand den Revolver sinken, der Lauf neigt sich nach unten und verschwindet aus dem Gesichtsfeld. Der Schluß bleibt dennoch offen, wenn, zusammen mit einem abschließenden Knall des handgemachten Soundtracks, ein einzelner Kader transparenten Glasfilms - einmontiert zwischen der letzten Einstellung und dem folgenden Schwarz - flüchtig aufblitzt, gleichsam als filmisches Zeichen, welches rebelliert gegen ein Happy-end.
Thomas Korschil: Die ersten, die letzten, soweit, in: Hans Scheugl (Hrsg.), Ex Underground Kurt Kren. Seine Filme, Wien 1996

Was Kren in Versuch mit synthetischem Ton noch testet - die Möglichkeit der Veränderung in einer auf Wiederholung basierenden Struktur - wird in 48 Köpfe aus dem Szondi-Test zur Kammersonate über das menschliche Gesicht. Als Ausgangsmaterial dient eine Reihe von teilweise in grobem Moiré gedruckten Photographien aus einem Test für experimentelle Triebdiagnostik, die Kren in bezug auf einzelne Gesichtspartien zur Deckung bringt und in rasendem Stakkato animiert. Das Bild beginnt an den Mündern, bewegt sich schnittweise zurück, bis die Gesichter die Leinwand füllen, nähert sich wieder und tastet sich dann langsam und kreisförmig weiter, ohne einzelne Partien zu privilegieren.
In dieser virtuellen Kamerafahrt ist das ganze Universum der Mimik versammelt, doch die Gesichter formen sich nicht zur plastischen Landschaft, sondern bleiben flächig und psychologisch stumpf. In Köpfen sitzt keine Seele, keine Stimmung, kein Sein des Menschen und schon gar keine Geschichte, sondern nur ein Gehirn, das die maschinelle Verkettung der Bilder organisiert. Das Gesicht verweist auf keinen Körper mehr, und zumal es die Summe einzelner Affekte darstellt, die singulär nicht mehr zu erkennen sind, gerät es zum universellen Anlitz.
(Michael Palm: Which Way?, Drei Pfade durchs Bild-Gebüsch von Kurt Kren, in: Hans Scheugl (Hrsg.), Ex Underground Kurt Kren. Seine Filme, Wien 1996)